LOS PINTORES DE MANTAS Y EL PRIMER HITO EN LA DEFENSA DEL PATRIMONIO CULTURAL INMATERIAL DE MONSEFU
Lic. David Martín Ayasta Vallejo
Los legítimos
reclamos ciudadanos respecto del FEXTICUM han reavivado en muy buena cuenta concepciones
comunitarias primordiales que acompañan la historia de nuestro pueblo desde
tiempos remotos, como son las vinculados a nuestra identidad cultural y el patrimonio
cultural.
En el
presente artículo nos proponemos demostrar que respecto de la defensa del
Patrimonio Cultural Inmaterial de Monsefu, existen valiosos antecedentes entre
poblaciones nativas ancestrales que nos remontan hasta el siglo XVI (Época
colonial) y se constituyen en el primer hito de reivindicación cultural.
Fig. 1 Textiles pintados de Carhua (Ica). Dicha especialización textil se habría
iniciado hace aproximadamente 3000 años. Créditos: Museo chileno de arte
precolombino
Ello se desprende de la solicitud que en 1566, apenas 34 años después de la
llegada de los españoles; realizaron dos personajes monsefuanos quienes tenían
el título de PINTORES DE MANTAS, ante Gregorio Gonzales de Cuenca, autoridad
española que en representación de la autoridad virreynal realizaba una VISITA
(lo que hoy podríamos denominar un censo); se trata pues de los indígenas Don
Diego Llumun o Lllumo (Lluen?) y don Diego Cozep.
I.- EL PINTOR DE MANTAS : UNA TRADICIÓN MILENARIA
Dentro de las múltiples especializaciones que existían en el arte textil
prehispánico, una de especial importancia era la de “pintar mantas”, es decir
aquellos artesanos textiles que se desplazaban a distintas comunidades para
ofrecer sus servicios de teñido y pintado de prendas textiles.
Los orígenes de esta actividad nos remontan a tiempos de los Chavín cuando se plasman los primeros diseños en las famosos tejidos pintados de Carhuas (Ica). Desde entonces la actividad parece haberse extendido a lo largo de las poblaciones de la costa norte y en tiempos de los Mochicas, se contó con diestros representantes casi siempre varones que incluso fueron representados en ceramios de la época con su característico turbante, su rostro cetrino, nariz prominente y orejeras redondas que les alargaban el pabellón de sus orejas y a la vez se convertían en su especial signo de distinción. Todos ellos mostrando con orgullo los unkus pintados que les identificaban como PINTORES DE MANTAS, destacándose en el primer plano del ceramio representado, el textil pintado
Para el pintado de mantas, según Albornoz (2025) aplicaban pigmentos con
diferentes tonalidades sobre la tela. Con los pigmentos más cargados se
encargaban de delimitar el área y diseño a pintar y luego, rebajando la
tonalidad con la técnica de la aguada, creaban efecto de acuarela para plasmar
el diseño. Aunque frecuentemente aplicaban tonalidades rojo ocre, se conoce
también del uso de colores como el rojo, anaranjado, crema y el azul
(Golte,2009; Museo Larco,2025).
Hemos logrado identificar dos tejidos pintados de épocas ancestrales. El
uno que se conserva en el Museo de Arqueología de Trujillo y pertenece a
tiempos Mochicas y el segundo que corresponde a la época Lambayeque y se
preserva en la Colección del Museo Larco (Consulta en línea, 2025)
1.1.- El tejido pintado del Museo de Arqueología de
Trujillo
Este textil pintado data de tiempos Mochicas, se trata de un unku que se conserva en el Museo de Arqueología de Trujillo. El diseño del tejido pintado fue redibujado por el estudioso alemán Jurgen Golte y de acuerdo con informaciones de este autor, representa personajes preparados para el lanzamiento de la flor de loto en una ceremonia de amplia representación en el arte Mochica. Aunque en nuestra opinión se trataría de una escena que da cuenta de interacciones con poblaciones de la amazonía. Se usaron los colores rojos y azul para su decoración
Fig. 3 Arriba Izq. Detalle del tejido pintado del Museo de
Arqueología de Trujillo. Arriba Der. Dibujo a partir del tejido pintado.
Abajo : Reconstrucción de camiseta con apoyo de IA Gemini
1.2.- El tejido pintado del Museo Larco
Ubicado como perteneciente a la Cultura Lambayeque, este textil nos revela el arte creativo de los pintores de mantas quienes pintaban diseños geométricos circulares, chakanas y hasta personajes portando tocados con los que ornamentaban la parte delantera, posterior y las mangas de sus túnicas.
Fig. 4 Arriba Izq.-Der Detalles del tejido pintado Lambayeque. Abajo :
Reconstrucción de camiseta con apoyo de IA Gemini
De acuerdo con informaciones de la época colonial, para su labor de pintado
de mantas estos artesanos textiles se desplazaban a distintas comunidades para
ofrecer sus servicios de teñido y pintado de prendas textiles. Según el
historiador Zevallos ( 1973) hacia 1583 un contrato de venta de tejidos
celebrado en Trujillo, refirió capuces blancos hechos en Collique y Callanca “por
teñir y pintar” de “quatro varas y media de largo cada uno”
Advirtiéndose además en sus creaciones que, apartándose de los códigos
tradicionales del diseño geométrico propio de los tejidos a telar, el pintado
en tela les permitía plasmar creaciones más realistas y por ende mucho más
ricas que los que podía permitir el diseño en tejido a telar.
II.- LLUMU Y COZEP EN LA DEFENSA DE LA TRADICIÓN DEL PINTADO DE MANTAS
Impactada nuestra población nativa por la presencia española, los indígenas
nativos pintores de mantas no fueron ajenos a dichas circunstancias y ante el
descenso poblacional y la exigencia tributaria por los caciques locales, los
pintores de mantas de Chuspo [1]acudieron
ante el oidor español en 1566 Gregorio Gonzales de Cuenca enarbolando con
orgullo la función que cumplían, como también pidiendo se les permita continuar
ejerciendo sus oficios; en lo que constituye la primera defensa del patrimonio
cultural inmaterial textil de nuestra Comunidad en un contexto de opresión
hispánica.
Los pintores de mantas de Chuspo podrían haber declinado de su labor para
cumplir con sus tributos, también podrían haber optado por huir pasando a la
condición de forasteros; pero optaron por adaptarse al nuevo orden colonial,
desde la continuidad de su propia tradición ancestral
Así lo demuestra el primero de ellos, fue Don Diego Llumu quien acudió ante
el oidor hasta el monasterio del Señor San Francisco del pueblo de Chiclayo un
quince de diciembre del año 1566 y expresó “Yo soy oficial de pintar mantas”,
para luego señalar:
“Don Diego LLumo, natural de Chuspo, digo que yo soy oficial de pintar
mantas// y para pagar el tributo y sustentarme tengo necesidad de ir a algunos
repartimientos a usar el dicho mi oficio porque de otra manera no lo ternia. Y
me temo que mi cacique, o los de los otros repartimientos o justicia dellos me
impidiran que no use el dicho mi oficio de que rescibire agrauio”
Pido y suplico a Vuesa Merced me mande dar su mandamiento para que
libremente pueda usar el dicho mi oficio, asi en el dicho mi repartimiento como
en los demás que me paresciere pagando el tributo que me cupiere, el cual estoy
presto de lo hacer ” (Espinoza, 1987)
Como se desprende de esta declaración, al acudir a la autoridad española,
Diego Llumo da testimonio de su espíritu resiliente para con las nuevas
condiciones impuestas por las autoridades españolas a través de las ordenanzas;
como también del imperativo de defender su oficio y el modo de efectuarlo de
acuerdo con la tradición heredada “tengo la necesidad de ir a algunos repartimientos
a usar el dicho mi oficio”, es decir recorriendo pueblos como antaño lo
hicieron sus predecesores.
El petitorio de Llumu muestra también como tempranamente los pintores de
mantas no son renuentes al nuevo sistema económico impuesto por los
conquistadores, n se hunden en el desasosiego sino mas bien se adaptan a los
nuevos tiempos; pero preservando sus oficios y tradiciones artesanales
heredadas para lo cual resulta imprescindible garantizar la libertad de
desplazarse entre los pueblos o repartimientos de la época. Comprometiendo el
pago del tributo exigido en la época. Por la importancia de su oficio, el oidor
Gonzales de Cuenca ordenará :
“Y mando al corregidor del dicho repartimiento y a los alcaldes ordinarios
del y al cacique y principales que en ello no le pongan impedimiento alguno y
no le ocupen en seruir mitas atento a ques oficial pintor..”
En el archivo de Sevilla también aparece registrado el testimonio de Diego
Cozep quien en días posteriores invocó al oidor Gonzales de Cuenca:
“…Diego Cozep, indio natural del repartimiento de Chuspo, digo que yo soy
oficial de pintor de mantos, y para pagar a mi encomendero el tributo y
sustentarme no tengo otra cosa sino es el dicho mi oficio. E porque acaece
algunas veces ir a otros repartimientos a usar el dicho mi oficio, los cacique
e principales dellos me lo impiden e no me lo dejan usar, antes me suelen tomar
lo que llevo, de que rescibo agrauio.”
Diego Cozep es el segundo indígena natural de Chuspo dedicado al oficio de
pintar mantas quien también tiene dificultades para dar continuidad a su
tradición artesanal de pintar mantas; pero aquí también dentro de los
mecanismos establecidos por el ordenamiento español, sigue los pasos de Llumu
para defender la continuidad de sus tradiciones, pidiendo ejercer su oficio con
libertad recorriendo los pueblos o repartimientos de la época. Estas
preocupaciones expresadas por los pintores demantas conllevó a que el oidor
Gonzales de Cuenca emitiera ordenanzas
“…se hordena y manda que los tales oficiales de los dichos officios e otros
semejantes sean en esto releuados y no
sean conpelidos a yr a la mita de la dicha villa ni a seruir de mitayos al
encomendero ni en guias ni cargas como quiera que para las sementeras y obras
de la comunidad del rrepartimiento y en los demás seruicios…” (Rostworowski, 2006)
Un documento del Archivo Regional de La Libertad fechado en 25 de marzo de
1558, es decir a 16 años de la conquista española da cuenta de un tercer pintor
de mantas en Chuspo, el llamado Llerren merrefe “…y otro yndio pintor se
llama llerren merrefe pidiolo firriñafe diose a Chuspo con su mujer e hijos”
III.- CONCLUSIÓN: UN LEGADO DE RESISTENCIA QUE PERMANECE
La solicitud de Don Diego Llumu y Don Diego Cozep ante Gregorio Gonzales de
Cuenca en 1566 trasciende con creces la simple gestión administrativa. Este
documento, rescatado de los archivos históricos, se erige como el primer hito
registrado en la defensa del patrimonio cultural inmaterial de Monsefú. Lejos
de un acto de sumisión, fue una estrategia audaz y consciente de resistencia desde
el legado cultural. Ante la opresión y las transformaciones radicales impuestas
por la conquista, los omaensaefaec eligieron la artesanía textil como su
estandarte de identidad.
Estos pintores de mantas no se opusieron frontalmente al sistema, sino que
negociaron desde dentro de él. Aceptaron el pago del tributo, pero exigieron la
libertad indispensable para ejercer su oficio milenario: el derecho a transitar
entre comunidades, a crear y a perpetuar los saberes asociados al teñido y
pintado de textiles, conocimientos con más de 3000 años de antigüedad. Su lucha
no fue por un privilegio personal, sino por la supervivencia misma de un pilar
fundamental de su cultura.
Hoy, siglos después, los ecos de la valentía de Llumu y Cozep resuenan en
los legítimos reclamos ciudadanos en defensa del FEXTICUM como Patrimonio
Cultural de la Comunidad. Su historia demuestra que la defensa del patrimonio
cultural no es un capricho moderno, sino una necesidad histórica y un derecho
ganado por antecesores de excepción. Antecesores anónimos que hoy damos a la
luz.
Este antecedente sienta un precedente incontrovertible: la identidad monsefuana
se ha forjado, entre otros, en el telar y en el pigmento, y su protección es un
deber que viene desde lo más profundo de nuestra historia. El desafío sigue
vigente: asegurar que estas tradiciones no queden solo en los museos, sino que
sigan vivas, vibrantes, recuperadas y reconocidas, como lo quisieron Llumu y
Cozep.
Referencias bibliográficas
Albornoz, K. (2024). Un vistazo al mundo textil prehispánico en nuestro
presente. El Brujo complejo arqueológico. https://www.elbrujo.pe/blog/serie-trabajo-artesanal-un-vistazo-al-mundo-textil-prehispanico-en-nuestro-presente
Ayasta, D. , Custodio, J y Tullume, V.(2018). Orígenes milenarios e
históricos de Monsefu. Monsefu: Municipalidad Distrital de Monsefu
De Lavalle, J (1989). Moche. Lima: Banco de Crédito del Perú
Espinoza, W. (1987). Artesanos, transacciones, monedas y formas de pago
en el mundo andino: siglos XV y XVI. Lima: Edit. Banco Central de Reserva
del Perú.
Golte, J. (2009). Moche : Cosmología y sociedad una interpretación
iconográfica. Lima: IEP
Museo Larco. (31 de agosto 2025). Museo Larco. https://www.museolarco.org/
Rostworowski, M. (2006). Ordenanzas del doctor Cuenca de 1566 y algunos
comentarios. En IEP (Eds.), Ensayos de historia andina II Pampas de Nasca,
género, hechicería (Pp. 151-188). Lima: IEP
Zevallos, J. (1973). La ropa de tributo de las encomiendas trujillanas en
el siglo XVI. Historia y cultura 7, Pp.107-127
[1]
Valga señalar que el cacicazgo de
Chuspo comprendía territorios actuales de Reque, Callanca, Monsefu y
probablemente parte de Pomalca.
